Se en kveld på Teatro della Pergola i Firenze for å se Israel Galván, i 47 år (dvs. siden han var 3) som kjempet med flamenco, først lært av foreldrene og deretter dekonstruert etter eget ønske. Vel, den kvelden på teatret hender det at en viss idé om den typiske dansen i Spania plutselig endrer seg, får forstyrrende konnotasjoner, så mye at det å forbli sittende og stille i publikum – komponert foran Israel – virkelig er en problem.
Dessuten dobbelt, fordi ved Pergolaen har den gode Galván bestemt seg for å gjøre det unge mennesker nå kaller sammenslåing, det vil si å slå sammen to show: El Amor Brujo + La Sacre du Printemps, henholdsvis av Manuel De Falla og Igor Stravinsky .(Siste forestilling i kveld 12. november).
Komposisjoner som har flere relasjoner enn du tror, i tillegg til berømmelsen om feil ved første forestilling (15. april 1915 og15. desember 1920). Igor og Manuel kjente hverandre, de besøkte hverandre, de utvekslet meninger og gaver, de påvirket hverandre. Blander klassisisme og avantgarde, åpninger og solipsismer. Israel Galván – på scenen en koloss like mye som en person som plutselig er skjør og beskjeden, øynene vendt nedover og hånden løftet for å dempe applausen – er instrumentet i musikkens tjeneste, og omvendt.
Akkompagnert av to pianoer (Daria van den Bercken og Gerard Bouwhuis) og en mezzosopran (Barbara Kozelj), dukker han opp på scenen villedende, som en kvinne limt til stolen hennes (Candela later som hun er en heks som ifølge librettoen). All fremdrift, ubehag og pantomime, og hodebankende frustrasjon, bokstavelig t alt; og en spådom som ikke lenger har krefter: keramiske tarotkort som knuses i stedet for å fortelle fremtiden.Så, i rommet til Saloncino Paolo Poli alt, inkludert teateret, via parykken, flytter Israel verk med føttene treplanker, sandbøyler, trommeplattformer og rangler. Han avbryter bevegelsene når han vil, legger til – ifølge legenden som bekrefter ham – Michael Jackson-lignende gester, kort sagt, blir direktør for raidet (hvem vet om det ble innøvd eller tilfeldig).
Fra mørket dukker den altså opp fra bakken med metervis av skjørt som ser ut til å være laget av jord, urenergi hvor de (mirakuløse) bena forsvinner. Misdirigere igjen: bevegelse oppfattes, men ørene kan ikke plassere lyden. Så til syvende og sist er dette møtet mellom El Amor Brujo og La Sacre du Printemps en slags bakrus. Som ingen advarer deg om, og han vet heller ikke hvordan han skal få det til å forsvinne selv etter dager.
Israel Galván, «Jeg prøver å fortsette å danse som et barn»
Husker du første gang du hørte disse to komposisjonene som du fremfører her på Pergolaen i dag? Hvilke følelser følte han?Jeg pleide å lytte til El Amor Brujo som barn; det var kjent musikk, danset i alle flamenco-akademier.Inntrykket det ga meg var en "teatralsk" flamenco. Jeg danset El Amor Brujo da jeg var sammen med Mario Maya, og det føltes som om jeg løp mye og beveget meg fra den ene siden av scenen til den andre. Når det gjelder La Sacre, etter å ha sett Nijinskys bilder begynte jeg å studere alt han danset, og Stravinskys musikk åpnet meg for nye sensasjoner.
Hvordan forvandlet du dem ved å tilpasse dem til henne?I El Amor Brujo ønsket jeg å være en kvinne som danser og prøver å danse stillestående på en stol, i en pianoversjon som nesten ser ut som en gitar, og så virker det for meg mye mer jondo (gitano, red.) enn i orkesterversjonen. For La Sacre var det å fange alle silhuettene og linjene fra Nijinskys positurer og danse på min måte. Jeg innså at jeg ville gjøre det som en solo, med to pianoer, og bli det perkussive elementet i partituret med kroppen min. Selv om det forblir et ritual, er det et dyr som må få puste, et dobbeltspill: å være perkusjonist og leke med rytmen, som en nål mellom stillhetene.
Hvem tjener mer på disse versjonene enn de klassiske språkene vi kjenner dem for: flamenco eller El Amor Brujo og La Sagra della Primavera?
Flamencotolkningen er annerledes. Jeg prøver å sørge for at det til slutt blir konserter, at de ikke blir for teatralske, selv om hekseri og rituale som er tilstede i de to verkene endrer atmosfæren. Jeg tror ikke jeg tvinger det.
Analyser du deg selv noen gang ved å selge deg selv videre på video, eller blir du lei av å se deg igjen?Jeg ser ikke på meg selv, jeg foretrekker å høre på lyden til lydene jeg lage mens du danser.
Du har jobbet i over 47 år, de har k alt deg "galning" , "risikoelsker" , "den av avantgarde-flamenco" , "guru av intellektuelle" . Fjerner disse merkelappene sannheten fra kunsten din, eller promoterer de den, selger de flere billetter?Jeg begynte å jobbe i tablaoen da jeg var 3, og siden jeg var veldig ung følte jeg offentlighetens dom og siden har jeg lært å holde trykket.Når jeg er blitt voksen, prøver jeg å fortsette å danse som et barn, og derfor aksepterer jeg at voksne skjeller meg fra tid til annen.
Du ble født med "Flamenco inni" , sannsynligvis allerede dansende i mors mage (en danser som din far). Har du noen gang følt denne typen predestinasjon som en begrensning?Flamenco som barn var 'muy pesado' (veldig tung, red.) fordi jeg var i en verden av voksne, jeg kjedet meg, jeg sovnet og for denne grunnen søkte jeg etter en måte å uttrykke min frihet på. Men jeg vil ikke slette røttene mine. Flamenco er treg, den har sitt eget tempo og jeg prøver å gjøre det lett. Det er som å ha en kjede på ankelen, men likevel flyvende.
Ingen ambisjon om å kanskje regissere en form for kinoballett som Carlos Saura med Amor brujo (1986)?Jeg liker filmkunst, jeg er en stor beundrer av Kubrick, for eksempel. Jeg ser filmene hans om og om igjen, så går jeg til øvingsrommet mitt og redigerer en farruca og ser for meg at det er kameraer og zoombevegelser.Hvis du kunne få kameraene til å danse, hvorfor ikke?
Hvorfor skal folk se dans, eller mer dans?Det kan hjelpe publikum til å bevege seg gjennom livet eller danse med sinnet. Jeg synes dansere også bør danse i hverdagen, som folk som ikke danser. Publikum lærer kroppens kommunikasjon.
Er det beste programmet alltid det neste?Det er ikke det neste, det er det man gjør akkurat nå fordi det er det viktigste.
